Bir Karakteri Yaşatmak: Pavese, Orhan Kemal Ve Ondaatje

Yaratıcı yazarlık atölyelerinde karakter kurarken hemen hemen aynı yerden başlandığı malum. Yaş, meslek, çocukluk, korkular, sevdiği renk, geçirilmiş travmalardan oluşan bir bilgi listesi çıkarılır ve liste doldukça karakterin “tamamlandığı” düşünülür.

Peki, bir insan hakkında yüz şey bilmek, onu tanıdığımız anlamına gelir mi? Gerçek hayatta bu sorunun cevabını zaten biliyoruz. Yıllarca aynı evde yaşadığımız birinin bir kriz anında nasıl davranacağını çoğu kez kestiremeyiz; oysa on dakikalık bir tanışıklıkta birinin baskı altında verdiği tek bir tepki, onu bize saatlerce süren bir sohbetten daha fazla anlatabilir.

Edebiyat da bunu zaten biliyor. Cesare Pavese, Orhan Kemal ve Michael Ondaatje gibi birbirinden uzak duran üç yazarı yan yana koyduğumuzda ortaya şaşırtıcı bir ortaklık görünür oluyor. Hiçbiri karakterini bir bilgi dosyasıyla kurmuyor. Üçü de insanı, bir basınca maruz kaldığı anda görünür kılıyor. Pavese’de bu basınç yalnızlık ve tarihtir; Orhan Kemal’de yoksulluk ve çalışma koşullarıdır; Ondaatje’de savaş, kayıp ve belleğin dağılmasıdır. Farklı yüzyıllar, farklı coğrafyalar, farklı diller fakat ilke tek bir cümlede birleşiyor:

“İnsan, dünyanın ona uyguladığı basınca verdiği cevapta görünür hâle gelir.”

Bu ilke, “göster, anlatma” (show, don’t tell) gibi artık klişeleşmiş bir yaratıcı yazarlık öğüdünden çok daha işlevsel bir yere götürür. Çünkü mesele yalnızca sahneyi anlatmak değildir; karaktere doğru soruyu sormaktır.

İçine Bakmak Yetmez: Pavese’de İnsan Kendisiyle Karşılaşınca

Cesare Pavese’nin Tepedeki Ev romanında öğretmen Corrado, İkinci Dünya Savaşı’nın son yıllarında, faşistlere karşı yürütülen iç savaş sırasında Torino’dan tepelere çekilir. Pavese, savaşı yalnızca tarihsel bir dekor olarak kullanmaz; savaş, Corrado’nun zaten var olan içe kapanışını meşrulaştıran bir gerekçeye dönüşür. Bunu neredeyse itiraf eder gibi anlatır:

“Savaşla birlikte içe kapanmak, günü gününe yaşamak, yitirilen fırsatlar için pişmanlık duymamak yasal bir durum oldu. […] Gençliğimin içine kapandığı o bir tür sağır kin, savaşla birlikte bir mağara ve bir ufuk bulmuştu kendine.” (Pavese, Tepedeki Ev, çev. Eren Cendey, Can Yayınları)

Burada Pavese, karakter izahına girişmez. Misal, “Corrado yalnız, içe dönük, insanlardan kaçan biridir,” demez. Bunun yerine dış dünyadaki savaşı, karakterin çok daha önceden var olan iç eğiliminin bir “mağara”ya ve “ufku” çevirir; yani savaş, Corrado’yu değiştirmeden önce ona kendisini gösterir. Romanın ilerleyen bölümlerinde bu konforlu iç anlatı kırılır. İnsanlar ölmektedir, arkadaşları mücadele etmektedir, Corrado ise geride durmaktadır. Mesele artık “Corrado nasıl biridir?” olmaktan çıkar; “Corrado, başkalarının ölümü karşısında kendi hayatıyla ne yapacaktır?” sorusuna dönüşür. Karakter da tam bu eşikte derinleşmeye başlar.

 

Pavese’nin Şiirler kitabının giriş bölümü, aynı ilkeyi bu kez yazarın kendi poetikası üzerinden, kuramsal düzeyde destekler. Genç Pavese, kendi ifadesiyle şiirini iki tehlike arasında konumlandırır:

“‘İç dökme ile kendimi irdeleme arası bir lirizmden (sık sık keyfi sonuçlara götüren bir irdeleme ile hep hastalıklı bir çığlıkla sonuçlanan kısır bir iç dökme) Güney Denizleri’nin dengeli ve aydınlık anlatısı’na geçişte’ üç öğenin rol oynadığını belirtir.” (Pavese, Şiirler, çev. Kemal Atakay, “Giriş”, YKY)

Çıkış yolu olarak bulduğu kavrayış ise şudur: “Her şiir, bir öykü.” Pavese, yalnızca iç dünyayı anlatmanın insanı derinleştirmediğini erkenden fark eden bir yazardır; bu yüzden “kısır bir iç dökme”den öte durumların, olayların, öykülerin dramatik gelişimine yönelir.

Üç yazar arasında en “içe dönük” görüneni Pavese’dir. Ama kendi poetikasında bile salt iç dökmeyi bir hastalık belirtisi olarak görür ve reddeder; küçük ama öğretici bir paradokstur bu. İç dünya sadece dış dünyayla çarpıştığında dramatik hâle gelir.

Ondaatje’de Parçalanmış İnsan: Hatırladığımız gibi miyiz?

Michael Ondaatje’nin The English Patient romanı Türkçede İngiliz Casus adıyla yayımlanır (çev. Ahu Antmen, Can Yayınları); metnin içinde ise karakter hep “İngiliz hasta” diye anılır. Bu küçük ayrım bile bir şey söyler: Yayıncı bir kimlik iddia eder (casus), roman ise ta sonuna kadar bir kimliksizlik anlatır (hasta, adı bilinmeyen adam).

Villaya sığınan yanmış adamın kimliği önce yalnızca çevresindekilerin ağzından, bir söylenti gibi kurulur:

“Kimdir? Bilmiyoruz. Konuşmuyor mu? […] Hayır, konuşuyor, konuşmasına da… hem de hiç susmadan, ama kim olduğunu bilmiyor.” (Ondaatje, İngiliz Casus, çev. Ahu Antmen)

Adamın kendi kafasında aynı soru, çölde onu bulan Bedevilerin ağzından tekraren söylenir:

“Kimsin sen? Bilmiyorum. Durmadan soruyorsun. İngiliz olduğunu söylemiştin.” (Ondaatje, İngiliz Casus, çev. Ahu Antmen, Can Yayınları)

Ve aylarca ona bakan Hana için de kimlik hiçbir zaman bir bilgiye dönüşmez:

“Hana, İngiliz hastayla ilgili hiçbir şey bilmiyor. Bir ayı aşkın bir süredir bakımını üstlenmesine, morfin iğnelerini yapmasına karşın en ufak bir ipucu bulamıyor adamın kimliğine dair.” (Ondaatje, İngiliz Casus, çev. Ahu Antmen, Can Yayınları)

Klasik karakter dosyasının bütün mantığı burada tersine döner. Roman burada kimliği bir kart gibi elimize tutuşturmaz; beden, yanıklar, bir çöl, bir kitap, bir ses, bir dokunuş bırakır bize; hatırlanan ve yanlış hatırlanabilecek hikâyelerle birlikte. Michael Ondaatje’nin İngiliz Casus’u üzerine yazılmış bir doktora tezi, bu anlatım biçimini “travmanın estetiği” kavramıyla açıklar:

“His fragmented and unreliable narrative is the aesthetics of trauma” (parçalanmış ve güvenilmez anlatısı, travmanın estetiğidir”) (Nasrat, “The Trauma and Memory of The English Patient by Michael Ondaatje, Forrest Gump by Winston Groom and The Sea by John Banville”, Karabük Üniversitesi, 2022: 49)

Aynı çalışmaya göre bu güvenilmezliğin somut bir örneği, adamın çöl anılarını “vaha kasabaları hakkında parçalar hâlinde” anlatmasıdır (Ondaatje, akt. Nasrat, 2022: 49). Karakter, roman ilerledikçe bilginin eklenmesiyle değil, hafızanın katman katman ve güvenilmez biçimde açılmasıyla vücut bulur.

Romanın diğer figürleri de aynı yapıyı tekrarlar. Hana’nın babasının eski dostu Caravaggio, İngiliz İstihbarat Servisi için casusluk yaparken yakalanır, işkence görür ve başparmağı kesilir (Ondaatje, akt. Nasrat, 2022); Hintli istihkâmcı Kip ise, bomba imha ederken taşıdığı ölüm kalım geriliminin altında biçimlenir. Savaş burada bir kahramanın geçmişinde kalmış tek bir “vaka” değildir; karakterlerin bugünkü benliklerini sürekli biçimlendiren bir kuvvet işlevi görür. Ondaatje, karakteri, geçmişe sahip bir insandan öte geçmişin üzerinde bıraktığı izlerden oluşan bir insan olarak kaleme almıştır.

Cebindeki Para da Karakterdir: Orhan Kemal’de İnsan ve Maddi Dünya

Pavese’de basınç savaştır, Ondaatje’de savaş ve hafızadır; Orhan Kemal’de bazen yalnızca akşam eve götürülecek ekmektir. Ve tam da bu küçülme, meselenin can alıcı noktasıdır.

Bunu önce yazarın kendi hayatında görüyoruz. Orhan Kemal, gençliğinde çalıştığı bir matbaanın yanındaki çikolata fabrikasında tanıştığı Eleni’ye duyduğu ilk aşkı, gazeteci Celâlettin Çetin’e anlatırken şöyle der:

“Bense, üstüm başım, bilhassa ayakkabılarım çok kötü olduğu için uzaklarda durur, sokulamazdım. Benimle alay eder korkusuyla hep kaçardım.” (Orhan Kemal, röportaj, akt. Çağla Akar, “Orhan Kemal’in Roman ve Öykülerinde Otobiyografik-Biyografik Ögeler”, Marmara Üniversitesi, 2020)

Bir gencin bir kıza yaklaşamamasının nedeni burada “utangaçlık” gibi soyut bir kişilik özelliği olarak konumlanmaz; neden, kötü ayakkabılardır. Orhan Kemal, kendi sanat anlayışını da benzer bir somutlukla tarif eder:

“Ben tanıdığım insanları yazıyorum; tanıdığım, konuştuğum, birlikte sigara içtiğim, sırtını sıvazladığım, sırtımı sıvazlayan insanları yazıyorum.” (Orhan Kemal, akt. Ömer Lekesiz, 1998: 304; akt. Selman Şen, “Orhan Kemal’in İstanbul Dönemi Öykülerinde Yoksulluk”, Siirt Üniversitesi, 2023)

Selman Şen’in aynı yüksek lisans tezi, Orhan Kemal’in öykülerini “Kadın ve Yoksulluk”, “Erkek ve Yoksulluk”, “Çocuk ve Yoksulluk” ana başlıkları altında, ardından “Yoksulluk-Haysiyet”, “Yoksulluk-Gurur”, “Yoksulluk-İnanç”, “Yoksulluk-Empati”, “Yoksulluk-Vefasızlık”, “Yoksulluk-Namus”, “Yoksulluk-Özgüven” ve “Yoksulluk-Çıkar” alt başlıklarıyla sınıflandırır (Şen, 2023: III-IV). Bu bölümlemenin kendisi bile bir şeyler söyler: Orhan Kemal’de karakter psikolojisi, soyut kategoriler hâlinde kurulmaz. Aynı maddi koşul karşısında insan; onurunu, gururunu, inancını ya da çıkarını farklı biçimlerde sınar.

Şen’in tezinden alınan birkaç örnek bunu somutlaştırıyor. “Kardeş Payı” adlı öyküden bir kadın karakter üzerinden aktarılan şu sözler, yoksulluğun nasıl bir şiddet ideolojisiyle iç içe geçtiğini gösterir:

“Erkekliğin şartı bu. Karıyı ezeceksin, kıracaksın gözünün kirişini. Babasının evinde ejderha olsun isterse. Senin evinde köpek olacak köpek.” (Orhan Kemal, 1957: 19; akt. Şen, 2023: 65)

Yaşlı bir kadının torunlarına ekmek götürebilmek için kendini nasıl tükettiğini anlatan şu satırlar ise, aynı baskının bambaşka bir yüzünü gösterir:

“Nine olacağıma keşke taş olsaydım. Kızgın güneşin altında bütün gün beynim kaynıyor. Nedir, torunlarıma bir lokma ekmek götüreyim diye. Yaşım yetmiş. Bugün yumsam gözümü, dökülür kalırlar.” (Orhan Kemal, 1953: 57; akt. Şen, 2023: 72)

İki alıntıyı yan yana koyduğumuzda şunu görürüz: Yoksulluk, tek başına bir karakter özelliği değildir fakat yoksulluk karşısında bir karakterin yaptığıyla bir başkasının yaptığı arasındaki fark, karakterin ta kendisidir ki biri “Köpek olacak köpek,” der, diğeri “Keşke taş olsaydım.”

Karakter derinleştirmek söz konusu olduğunda anlatı biçiminin nasıl kurulduğuna yönelik zayıf ve güçlü örnek üzerinden karşılaştırma yapmak yeterli olur:

Zayıf örnek:

“Ayşe yoksul, gururlu ve yorgun bir kadındı.”

Orhan Kemal’in yolundan giden örnek:

Ayşe’nin komşusunun uzattığı yarım ekmeği alıp kimse görmesin diye masanın altına sakladığı bir sahne kurgusu.

Birinci cümle bir etiket verir. İkincisi bir seçim gösterir; gururun kendisini değil, gururun bir insanı nasıl yönlendirdiğini açık eder.

“Ama Karakterimin Geçmişini Bilmem Gerekmiyor mu?”

Bu noktada sık duyulan bir itiraz mevcuttur. Karakterin arka planı, çocukluğu, motivasyonları hiç mi bilinmeyecek mi? Elbette bilinecek fakat bu bilgi metnin içinde sıralı tam liste olarak yer almayacak. Pavese, Corrado’nun geçmişini bilir ama okura anlatmaz; savaşın baskısı altında Corrado’ya anlattırır. Orhan Kemal de benzer şekilde davranır. Karakterinin cebinde ne kadar para olduğunu bilir fakat bunu özgeçmiş gibi sıralamak yerine o parayla ne yapıldığını göstermeyi seçer. Ondaatje’de mesele biraz daha köklü; geçmişi doğrusal biçimde anlatmaktan imtina eder, roman onu yalnızca “parçalar hâlinde” sızdırmaya izin verir. Arka plan, yazarın hafızasında durur; okurun önüne bir sınav olarak çıkar.

Üç Yazarın Buluştuğu Yer: Karakter Bir Cevap Biçimidir

Bahse konu üç yazarı yan yana koyduğumuzda tablo netleşir:

Pavese: Yalnızlık, tarih, sorumluluk → Kendisiyle yüzleşen insan

Ondaatje: Hafıza, savaş, kayıp → Geçmişi tarafından parçalanan insan

Orhan Kemal: İş, para, sınıf, yoksulluk → Koşullar içinde seçim yapan insan

Bu noktada izlek görünür olur. Bir karakteri derinleştiren şey, onun hakkında verilen bilginin miktarı değildir. Onu bir şeye maruz bırakmak ve bu maruziyet karşısında verdiği cevabı izlemek anlatıya karakter kazandırır.

Ama son bir adım daha atmak elzemdir zira “maruz kalmak” yalnızca büyük felaketler anlamına gelmez. Savaş olabilir, terk edilmek olabilir, işten çıkarılmak olabilir. Birini hatırlamak olabilir ya da akşam eve ekmek götürememek... Hatta masada söylenmeyen tek bir cümle bile yeter bazen. Karakterin derinliğini ya da olayın karakterde yarattığı şiddeti, büyüklüğünde ziyade olayla insan arasındaki sürtünme ortaya çıkarır.

Corrado’nun kendisiyle yüzleştiği an, İngiliz hastanın adını bile söyleyemediği an ve Orhan Kemal’in kadınlarının, erkeklerinin, çocuklarının aynı yoksulluğa verdiği birbirinden farklı cevaplar… Üçü de aynı kapıya çıkar.

 

Kaynakça

Pavese, Cesare. Tepedeki Ev. Çev. Eren Cendey. İstanbul: Can Yayınları.

Pavese, Cesare. Şiirler. Çev. Kemal Atakay. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Ondaatje, Michael. İngiliz Casus. Çev. Ahu Antmen. İstanbul: Can Yayınları.

Nasrat, Abdurrazag A. Khalifa. “The Trauma and Memory of The English Patient by Michael Ondaatje, Forrest Gump by Winston Groom and The Sea by John Banville”. Doktora Tezi, Karabük Üniversitesi, 2022.

Şen, Selman. “Orhan Kemal’in İstanbul Dönemi Öykülerinde Yoksulluk”. Yüksek Lisans Tezi, Siirt Üniversitesi, 2023.

Akar, Çağla. “Orhan Kemal’in Roman ve Öykülerinde Otobiyografik-Biyografik Ögeler”. Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi, 2020.

 

Merak Edilenler

Karakter oluştururken yaş, meslek, korku gibi bir bilgi listesi çıkarmak neden yetmiyor?

Çünkü bilgi birikimi tanımayla aynı şey değildir. Gerçek hayatta da yıllarca tanıdığımız birinin bir kriz anında nasıl davranacağını kestiremeyiz; oysa baskı altında verdiği tek bir tepki onu bize saatlerce süren bir sohbetten daha çok anlatır. Pavese, Orhan Kemal ve Ondaatje da karakterlerini bir bilgi dosyasıyla değil, bir basınca verdikleri cevapla kurar.

"İnsan, dünyanın ona uyguladığı basınca verdiği cevapta görünür hâle gelir" ne demek?

Karakterin kim olduğunu anlatan şey; onun geçmişi, korkuları ya da tercihleri listesi değil, bir zorlanma anında ne yaptığıdır. Savaş, yoksulluk, kayıp gibi bir dış baskı, karakterin zaten var olan iç eğilimini görünür kılar.

Bu yöntem "göster, anlatma" (show, don't tell) ilkesinden farklı mı?

Evet çünkü mesele yalnızca sahneyi göstermek değil, karaktere doğru soruyu sormaktır. "Göster, anlatma" bir teknik öğüdüyken burada önerilen, karakteri bir baskı altına yerleştirip o baskıya verdiği cevabı izlemektir.

Cesare Pavese'nin Tepedeki Ev romanında karakter nasıl kurulur?

Pavese, öğretmen Corrado'yu "yalnız ve içe dönük biridir" diye tanımlamaz. Bunun yerine savaşı, Corrado'nun zaten var olan içe kapanışını bir "mağara” ve “ufuk" hâline getirir; savaş onu değiştirmeden önce kendisini ona gösterir. Karakter, Corrado'nun başkalarının ölümü karşısında kendi hayatıyla ne yapacağı sorusuyla derinleşir.

Michael Ondaatje'nin romanı neden hem "İngiliz Casus" hem "İngiliz Hasta" diye anılıyor?

Türkçe baskının kapak adı İngiliz Casus'tur (çev. Ahu Antmen, Can Yayınları) ama roman metninin içinde karakter hep "İngiliz hasta" diye geçer. Bu küçük fark bile bir şey söyler: Yayıncı bir kimlik sunabilir (casus), roman ta sonuna kadar bir kimliksizlik anlatır (hasta, adı bilinmeyen adam).

Orhan Kemal karakterlerini nasıl yaratıyor?

Kendi ifadesiyle "tanıdığı, konuştuğu, birlikte sigara içtiği" insanları yazar. Karakter psikolojisini soyut kategoriler yerine somut maddi koşullarla kurar: Bir kadının cebindeki para, bir çocuğun ayakkabısı, bir ailenin ekmek parası.

Neden karakterimin geçmişini, çocukluğunu anlatmamalıyım?

Anlatmayacağınız şey geçmişin kendisi değil, onun bir liste hâlinde sıralanmasıdır. Pavese, Corrado'nun geçmişini bilir ama okura anlatmaz, savaşın baskısı altında ortaya çıkar. Orhan Kemal, karakterinin cebindeki parayı bilir ama özgeçmiş gibi sıralamak yerine o parayla ne yapıldığını gösterir.

Bu üç yazarın ortak noktası nedir?

Üçü de karakteri bir bilgi yığınıyla değil, bir baskıya verdiği cevapla kurar: Pavese'de yalnızlık ve tarih, Ondaatje'de savaş ve hafıza, Orhan Kemal'de iş ve yoksulluk. Farklı yüzyıllar ve diller, aynı ilkede birleşir.

Kendi yazdığım bir karakteri bu yönteme göre nasıl sınayabilirim?

Üç soru yeterli: Karakteriniz baskı altında kaldığında ne yapıyor, siz onun hakkında ne söylüyorsunuz? Onu tanımlayan cümleleri çıkarıp yerine bir seçim anı koysanız sahne ayakta kalır mı? Ve en somutu: karakterinizin cebinde bugün ne kadar para var?

 

Ücretsiz İlk 5 Sayfa Değerlendirmesi

Roman veya öykünüzün ilk 5 sayfasını gönderin, editörümüz metninin açılışını ve ilk okur etkisini inceleyerek kısa bir değerlendirme hazırlasın.